المعارض الكونية والدولية
L’orientalisme en peinture en ce début de XIXème siècle en France est davantage littéraire et imaginaire que nourri de sensations éprouvées. Ce fut le cas précisément de Delacroix, jusqu’à ce qu’il eût l’occasion d’accompagner au début de l’année 1832 la mission diplomatique du comte de Mornay au Maroc. Delacroix avait bâti sa vision de l’Orient entre autres choses sur des poèmes de Lord Byron, d’après lequel il peignit le combat du Giaour et du Pacha turc, dès 1826 ; il s’agissait d’un orient du Levant. L’opportunité lui fut donnée de fouler la terre musulmane au Maghreb-el Aqsa, le couchant, en accostant tout d’abord à Tanger, puis en accompagnant la caravane diplomatique jusqu’à Meknès, à la cour du sultan Moulay Abd er-Rhaman : le comte de Mornay devait convaincre ce dernier de rester neutre face à la conquête de l’Algérie, initiée en 1830.
Le jeune peintre Delacroix âgé de 34 ans avait pour tâche de fixer aux moyens de son art, sur place l’aquarelle, les moments principaux de la mission Mornay et de révéler à ses compatriotes quelques aspects d’un pays et d’un peuple parfaitement inconnus et protégés du monde extérieur jusqu’alors, à telle enseigne qu’on l’a parfois comparé à la Chine impériale.
La lumière, les couleurs, les scènes hiératiques et quotidiennes furent pléthore : Delacroix craignait de ne pouvoir saisir le « sublime vivant et frappant qui court ici dans les rues et vous assassine de sa réalité. »
Cette authenticité préservée de toute influence européenne, c’est aussi ce qui frappa le résident général Lyautey à la mise en place du protectorat français, après la signature du traité de Fès du 30 mars 1912, traité qui instituait un certain nombre de réformes au Maroc, avec l’aval du pouvoir chérifien.
Dans une conférence donnée en 1926, intitulée « La sauvegarde et la renaissance de l’art marocain », Lyautey racontait le hasard de circonstance qui lui fit très vite rencontrer Maurice Tranchant de Lunel, peintre orientaliste et architecte, et qu’il s’empressa de nommer directeur provisoire des Beaux-arts, car tous deux avaient eu la même vive intuition qu’il fallait préserver toute affaire cessante la beauté millénaire des édifices et de l’artisanat du Maroc, avant que cette ouverture aux Européens ne viennent les dénaturer.
Dans l’anecdote qu’il relate, lors de son arrivée à Rabat en 1912, deux hideuses constructions brisaient la ligne d’horizon de la mer dont il avait le souvenir intact de sa première venue en 1907; c’était deux casernes bâties à la hâte pour les besoins de garnisons. Confiant son désarroi à Tranchant de Lunel, celui-ci lui fit un croquis d’habillage mauresque de ces casernes. L’idée était née d’une politique de préservation de l’architecture vernaculaire et de l’harmonie générale du patrimoine marocain.
La sauvegarde de l’artisanat, comme celui de la reliure, de la mosaïque, des tapis marocains, de la dinanderie et de l’ébénisterie, fut mise à pied d’œuvre rapidement en parallèle à la protection des monuments historiques.
Le service des beaux-arts, antiquités et monuments historiques était entièrement constitué de peintres orientalistes et d’architectes, tels que Joseph de la Nézière, Henri Avelot, le photographe Jean Rhoné, etc. Ils étaient chargés de réaliser des croquis des monuments ainsi que des recherches, afin de pouvoir les restaurer au mieux dans leur intégrité originelle. Ainsi, l’œuvre du protectorat prenait tout son sens, vertueux, en restituant et en protégeant un patrimoine lié à des traditions ancestrales.
Cependant, il est un fait paradoxal que l’on fît appel à de nombreux peintres orientalistes pour appréhender une conception artistique, que ce soit l’art musulman ou l’art berbère, où la représentation figurée n’avait que très peu de place, quand elle n’était pas simplement interdite. Ces arts aniconiques où l’arabesque et les motifs géométriques prédominaient devant l’interdit religieux de représentation, les firent considérés par les Français essentiellement comme des arts décoratifs, dans la mesure où ils étaient appliqués à la création d’objets fonctionnels ou de mobilier, ou alors extraits de programmes architecturaux. C’est donc sous le vocable d’ « arts indigènes » que l’on désignait ces savoirs faires et ces pratiques artistiques relevant de la tapisserie, de l’ébénisterie, de la reliure, etc. qui incorporaient des motifs et des ornements à la fabrication d’objets de la vie quotidienne.
Lors de l’ « Exposition des produits d’importation et d’exportation » de Casablanca (septembre-novembre 1915), première foire commerciale du Maroc, se trouvèrent exposés dans les pavillons régionaux les richesses artistiques inventoriées pour la circonstance. Les « arts indigènes » liés à une production artisanale contemporaine et donc aux enjeux économiques d’un pays en développement, furent bien vite encadrés pour leur rénovation par le « service des arts indigènes », à la tête duquel Prosper Ricard mena une politique innovante de 1920 à 1935.
En France, une exposition fut organisée par Joseph de la Nézière au pavillon de Marsan en 1917, où furent à la fois exposés les artefacts de l’artisanat local ainsi que les peintres « marocains » qui étaient de fait les peintres orientalistes français installés au Maroc. Une politique fut mise en place en faveur des peintres voyageurs au Maroc : les artistes français de passage furent accueillis dans les maisons des arts ouvertes dans les villes les plus importantes, où un atelier était octroyé pour une durée de quatre mois à une même personne.
En 1922, l’association des peintres et sculpteurs du Maroc vit le jour et sous le patronage de Lyautey, une exposition de peinture marocaine fut réalisée à la galerie Georges Petit à Paris, avec trente huit participants. Employés dans les dix premières années du protectorat à l’inventaire et la sauvegarde de l’art musulman, essentiellement architectural, les peintres marocains revinrent à leur chevalet et faisaient la vitrine du protectorat.